На главную
Отправить письмо
Карта сайта
Окна ПВХ
ПВХ Профиль Металлопластик Карта сайта №1Карта сайта №2Карта сайта №3
Gridnev ОКНА - производство, установка,
реализация металлопластиковых окон.

В Лизио (Бретань) Робер Кудре, «поэт железяк», также создал странное местечко. Автоматы, канатоходцы, гимнасты, авиаконструкторы, смешные машинки — и все это движется (нередко силою воды или ветра), наигрывая мелодии, причем большинство деталей позаимствовано со свалок. В своем нереальном мире этот «лунный умелец» собрал, спаял, соединил элементы из металла, дерева, ткани — и заставил все это ожить.

Пластические, поэтические, юмористические свойства отбросов

Коллаж — техника, известная издавна, но ранее считавшаяся недостойной высокого искусства и уместной лишь для развлечения. Ее значимость возвысили кубисты, после них она вошла в моду. Вставляя в свои картины непривычные элементы, они освободили живопись от дотоле неумолимых условностей, связанных со свойствами изображений и технологией их передачи на полотне, да к тому же позволили себе экспериментировать с новыми пластическими решениями. Чтобы придать внятность стратификации живописных планов, Брак наклеивал на некоторые свои полотна куски газет. Пикассо тоже экспериментировал с возможностями коллажа, компенсировавшими чрезмерно строгие ограничения, свойственные кубистической практике. В 1912 году он вставил в живописное полотно кусок клеенки, чтобы изобразить плетеное сиденье стула. А при завершении знаменитого полотна «Гитары» он с помощью иголки и нитки прикрепил к нему старую рубашку, а затем дополнил композицию тесемками и куском дерюги из ванной, отчего эта работа стала пользоваться немалым спросом.

Поэт Гийом Аполлинер безоговорочно одобрил эти изменения в подходе кубистов, объявив в 1913 году (в одной из статей, посвященных хронике художественной жизни столицы): «А вот я не боюсь искусства и не имею никаких предрассудков относительно того, как творят художники […]. Можно писать чем угодно: курительной трубкой, почтовыми марками, открытками или игральными картами, канделябрами, кусками клеенки, накладными воротничками, обоями или газетой». Авангардные живописцы утверждали, что художественное произведение они вольны творить не только из обычных и, так сказать, благородных материалов, но даже из субстанций, почитаемых самыми низменными.

Изобретя в 1914 году метод «готовых вещей» (ready made), Марсель Дюшан стал приписывать тому или иному предмету, изъятому из обычного употребления, совершенно непредвиденные функции, предназначение и смысл. Так, он представил в качестве произведения искусства велосипедное колесо, лопату для чистки снега или подставку под винные бутылки. Наделив эти предметы «эстетическими свойствами», он стал выставлять их в экспозициях как произведения искусства, вызывая всеобщее недоумение, смех, а подчас и негодование. Таким способом мастер профанировал ценности «служителей храма искусства», подчеркивая, что некий объект может быть выставлен среди признанных произведений, если музейный работник согласен допустить саму мысль, что данный экземпляр обладает художественной ценностью. Подобный провокативный демарш открыл Дюшану новый путь использования в искусстве отбросов и побудил к сходным решениям современных ему деятелей искусства.

Как и Дюшан, Пикабиа тоже участвовал в дадаист-ском движении, объединившем художников и писателей, бежавших от «траншейной грязи войны», поставившей друг против друга Францию и Германию. Дадаисты вывертывали наизнанку и высмеивали все ценности, все устои мира, который теперь проваливался в хаос, и среди прочего не оставляли в покое традиционный эстетизм. Пикабиа приглашает нас рассмотреть девушку внутри электрической лампочки. С помощью этой электрической девушки или девической лампочки художник приобщается к демистификации художественного творчества.

Макс Эрнст показал себя непререкаемым мэтром сюрреалистского коллажа. Он выглядел в этом роде творчества «чудесно современным», объединяя фрагменты гравюр, газетных вырезок, журнальных рубрик и технических каталогов. Сопряженные друг с другом фрагменты либо выступали в собственном качестве, либо обретали совершенно иной смысл. Неожиданное совмещение обыденных вещей порождало у зрителя смутную тревогу, мечтательность или страх. По словам Арагона, Макс Эрнст был «творцом иллюзий, магом, перекраивающим любую кажимость. Всякая вещь у него лишалась предшествующих смыслов и пробуждалась ко встрече с новой реальностью».

Бретон, Арагон и Элюар в 1920-х годах открыли для себя коллажи Макса Эрнста с их таинственно-фантасти-ческой атмосферой. Им очень импонировала визуальная организация разнородных элементов, представляющая живописный эквивалент их литературных устремлений. Эту дорогу проторил Лотреамон с его предсюрреалис-тическим вынесением предмета за привычные рамки в знаменитой серии «Прекрасный, как» (в частности, например: «Прекрасный, как случайная встреча на столе для вивисекций швейной машинки с зонтиком»). Другие участники сюрреалистского движения стали верными адептами коллажа и его странных соединений, вдохновленных особой тягой к случайному выбору, к иронически обыгранной неожиданности. Хуан Миро предложил публике юмористические полотна-объекты, прежде всего — испанских танцовщиц на загрунтованном холсте, одну из которых представляют шляпная булавка и перо, а другую — гвоздь, кусок линолеума, пучок щетинок и веревочка.

Со своей стороны, Пикассо подстраивал встречи со знакомыми предметами, наделяя их новым смыслом. Наиболее мастерское из подобных творений — «Коза»: ивовая корзинка с пальмовыми ветками, консервными коробками и глиняными крынками. Что до его «Женщины с детской коляской», там дама, состоящая из передней стенки от газовой плиты и труб со свалки в Валори, прогуливает в настоящей коляске младенца с кудельками из формочек для пирожных. Во время беседы с фотографом Брассаи Пикассо объяснил ему, как создавалась голова быка: «Однажды я нашел множество предметов, лежащих грудой прямо перед ржавым велосипедным рулем […]. В мгновение ока они объединились в моем воображении — и голова быка явилась мне сама собой […]. Оставалось только приварить их друг к другу […]. Но если в целом видеть только голову быка, а не седло и руль, из которых состоит скульптура, она потеряла бы всякий смысл и интерес».

В другой раз он разобрал ржавый и погнутый детский самокат и превратил его в птицу: доска стала телом, раздвоенный, как вилы, руль превратился в голову с клювом. Один издатель альбома с его произведениями попробовал исключить из собрания эту птицу-самокат, решив, что тут простой предмет, а не скульптура. Но это вызвало приступ ярости художника, Пикассо вознегодовал: «Учить меня, что — скульптура, а что — нет, да как он смеет, наглец?! […] Ведь что такое картина или скульптура? Все цепляются за дряхлые представления, протухшие определения, словно не сам художник волен определять, что есть что!»

В 1960 году была основана группа «Новых реалистов». Ее теоретик Пьер Рестани при основании сообщества провозгласил новый подход к реальности и иные перспективы ее отражения. Формулировка вышла довольно расплывчатой, и каждый участник получил возможность самостоятельно определить свои намерения в этих широких рамках. Как бы то ни было, для самых ретивых новаторов (среди них выделялись Арман, Эйн, Споэрри, Виллегле, Тренгели) сырьем и источником вдохновения могло служить буквально все. «Они хотят, чтобы мы позабыли о довольно привычном угле зрения, при котором помойное ведро, например, дает мало живописных впечатлений для глаза, — писал критик. — Просто они признают иную гигиену зрительного, слухового да и вообще какого угодно восприятия».

Даниэль Споэрри писал «картины-ловушки», а еще «случайные натюрморты», изображая найденные предметы, упорядоченные либо лежащие в беспорядке, притом намеренно утрируя их непригодность в хозяйстве. Например, он приклеил к столу остатки пищи и грязную посуду, сделал такой стол картиной и повесил ее на стену. Его целью было ярче проявить смешную, экспрессивную и эмоциональную нагру-женность некоторых намеренно созданных ситуаций и привлечь интерес публики к тому, на что раньше не обращали внимания. Цель всего этого — «остановить течение жизни, сосредоточившись на каком-то одном из ее мгновений; тогда становится ясно, что сама изменчивость и есть та реальность, которую стоит зафиксировать». Некоторые из его «картин-ловушек» включали органические вкрапления. Помешенные в подвале одной итальянской галереи, они были изгрызены крысами. Обнаружив урон, автор воспринял его стоически и скромно приписал рядом со своей подписью: «В соавторстве с крысами». Так Споэрри побуждает нас взглянуть по-новому на современную природу в том ее виде, когда ее уже можно назвать только «окружающей средой», но находить и в ней зерна поэзии.

Среди применяемых в художестве материалов наиболее заметную роль играет металл, благодаря автогенной резке и сварке, позволяющей сплавлять воедино сталь, чугун, железо и свинец. После веков «заполненной» скульптуры теперешние мастера интегрируют в пространство «пустые» объемы. К примеру, Александр Кальдер создавал движущиеся фигурки зверей и «моби-ли» из разрезанного листового железа или из полосок от консервных коробок (таков его «Петух» 1965 года), причем металл оставлен в них таким, чтобы угадывалось, как и чем он мог служить раньше. Так, консервный нож, повешенный на грудь жестяной птице, не без юмора показывает, откуда взят использованный материал.

В бедных странах небогатые художники таким же манером возятся с железками. Скажем, на Гаити рожденный в 1899 году кузнец Жорж Лиото собирал отработанные бензиновые канистры и баки, привозил их в свою деревню Круа-де-Буке близ Порт-о-Пренса. Там он их обжигал, плющил, протравливал, чтобы снять старую краску, правил молотком для получения плоских листов. Затем он мелом рисовал контуры и по ним резал лист молотком и зубилом. Темы его произведений обычно заимствовались из жизни природы или из фантастического бестиария вудуистского культа. К старости Лиото обзавелся учениками и последователями. Многие из них добились международной известности, в том числе Серж Жолимо и Габриель Бьен-Эме, чьи черные скульптуры, удивляющие зрителей особой гармоничностью, явились богатым вкладом в художественное достояние их острова.

Отбросы находят применение в спектаклях и празднествах

Перед лицом новых материалов, таких, как бумага или масляные краски, многие новички склонны впадать в растерянность, не доверяя собственным художественным способностям. Напротив, шанс творчески использовать отходы подчас может их приободрить: не так страшно что-либо испортить или истратить впустую. Можно больше позволить себе, осмелеть, пуститься на несерьезные выходки, дать волю потребности что-нибудь сломать. Когда берешь в оборот то, что, как полагают, уже не имеет цены, такая задача стимулирует творческую активность, пробуждает фантазию, ибо все эти разноцветные обломки чужого быта сами несут на себе отпечаток разнообразнейших событий, имеют каждый свою историю.

Участники коллективных художественных мастерских изменяют форму и назначение отбросов, это для них — поступки, наделенные собственным потенциалом смелости, призыв к сотворчеству, к игре, к безудержному фантазированию. Нагромождение касок, дырявых бидонов, леек, птичьих клеток, печных труб, расшатанных торшеров, стиральных машин и разбитых овощерезок дает пищу их воображению. Каждый роется в этих кучах, находит свое, спорит, сравнивает, что-то вырезает, со смехом составляет причудливые композиции. Тут подспорьем служит что ни попадя: железо, дерево, стекло, ткань, ковролин, всякого рода предметы, ставшие когда-то кому-то ненужными.

Руководители мастерских предлагают свой взгляд на все это, будят у остальных «критическую бдительность» и «ироническую сосредоточенность» при оценках социального смысла получаемой картины. Это в их понимании — «игровое художественное опровержение и осмеяние общественных установлений». Так пробуждаются к жизни новые художественные практики, имеющие целью организацию иных форм досуга и креативности. В частности, такие мастерские «помоечного искусства» (Recup’art) в 1970 году были организованы в Страсбурге Амбруазом Моно.

В этих попытках найти употребление отходам, как поясняет Моно, «креативность затевает юмористический флирт с тем, что обречено исчезнуть». Любая вещь или то, что от нее осталось, вызывает цепочки ассоциаций, связанные с ними мысли, воспоминания. «За всяким предметом таится какой-либо другой! Из этих случайных встреч рождается целый бестиарий: от мутных брызг, вылетающих из носика чайника, возникает целая птица-лира, каркас телеги топорщится с наглостью парящего орла, ручки плоскогубцев, торчащие из глазниц коровьего черепа, таращатся на вас настоящими глазами».

В это же время детские кружки-мастерские, курируемые парижским Центром Жоржа Помпиду, предлагали своим подопечным игры, стимулирующие их воображение. Посредством материалов и предметов, вышедших из употребления, требовалось пробуждать способности детей фантазировать и творить новое. Так, усевшись в кружок около разобранного автомобильного двигателя, они брали себе разные детали и манипулировали с ними, переосмысляя и переименовывая: вот девочка водружает на нос связанные водоупорные прокладки к радиатору и представляет, что это очки, вот мальчик прицеливается деталью карбюратора, словно фотоаппаратом, чтобы сделать снимок, а третий вставил себе в уши кусочки проводов и пользуется этим воображаемым стетоскопом при осмотре невидимого пациента.

Другая игра состояла в использовании предметов для извлечения звуков. Дети скребли, стучали, дули, свистели, добиваясь, чтобы получались звуки, соответствующие сценкам из городского и сельского быта: галопу лошадей, ударам топора лесоруба, шелесту свежей штукатурки под мастерком. Переборки электрообогревателя, по которым скользил железный прутик, в зависимости от его скорости имитировали то грохот барабана лотереи с вертящимися в нем шариками, то шипение воздуха, выходящего из проколотой велосипедной шины; привязанная за веревочку и раскрученная перфорированная головка от душа стрекотала, словно рой взлетевшей мошкары. В Каване (Бретань) устроили «музыкальную дорожку»: разместили вдоль нее разные предметы из материалов природного и искусственного происхождения, по которым следовало ударять, скрести, дуть в них и т. д.

В актах спонтанного сотворчества, затеваемых с помощью отбросов, результат не слишком важен. Полученное материальное воплощение затраченных усилий также имеет недолгую жизнь. Вот почему вдохновители таких коллективных действий чаще всего сводят их к разрушению и порче предметов и деталей, из которых строится оформление, и пробуждают к подобной активности всех участников.

Во время этих кратковременных «репрезентативных действий», часто сопровождаемых шумовым оформлением, разрушается все: как декорация «спектакля», так и предметы, служащие в нем «действующими лицами». Такая активность призвана удивлять и будоражить зрителей.

Швейцарец Жан Тенгели соорудил в Нью-Йорке гигантскую металлическую конструкцию, названную им «Дань почтения ньюйоркцам». Туда инкорпорируются радиодинамики, велосипеды, коляски и масса других самых разнородных предметов. Путем дистанционно отдаваемых команд все это сначала приводится в действие, а через полчаса уничтожается. Как писал хроникер, «Тенгели сводит счеты с обществом потребления, растравляя свою любовь-ненависть к нему». Публику призывают принимать во всем этом участие. Другой подобного рода аниматор, Ники де Сент-Фэлл, устроил тир: участники стреляют из карабинов по панорамной мишени с установленными в ней бутылками, банками и дымовыми шашками.

Если описанные акции оставляют после себя ощутимые следы, с иной формой художественного действия, введенной в обиход американскими художниками — хеппеннигом, — все обстоит иначе. Тут больший упор делается на быстро протекающие действия, иногда с применением каких-либо предметов, в том числе и отходов; местом их проведения избирается галерея, улица, склад, большой магазин. Хеппенниг походит на коллаж событий, тут нет интриги в классическом смысле термина, нет особой «истории» и никакого словесного сопровождения. Это «театр объектов», где таковыми являются не только предметы, но и слова, не говоря уже о самих участниках.

В «Мировом базаре II» (World’fair II), поставленном Клаэсом Ольденбургом, одним из самых предприимчивых менеджеров, работающих в этом жанре, два персонажа затаскивают на гигантский стол тело с мертвенно бледным лицом. Удобно разместив покойника, они его долго осматривают, потом один из актеров вскарабкивается на стол и начинает опустошать карманы мертвеца, раскладывая вынутое рядом. Затем складка за складкой, шов за швом обследуется вся его одежда, даже в уши заглядывают. А в финале появляется девица и сметает все найденное в картонный короб.

Аллен Капров, изобретатель хеппеннига, укоренил его и во Франции, где тот распространился под новым названием «перформанс» (термин «performance» был введен поэтом Жан-Жаком Лебелем). Для организаторов этого рода театрального действа реакция зрителя — момент первостепенный. Они пытаются возвратиться к старинным формам зрелища, где толпа, как морская волна, то наступает, то откатывается под влиянием своих бредовых видений и грез. Ведь действительно, карнавал давал на несколько часов возможность переменить пол, возраст и социальную роль, пренебречь правилами каждодневного поведения, выкинуть из головы все беды и хлопоты, что занимают человека в обычное время. А маски из папье-маше, куски картона и тряпицы на подбородке охраняли его анонимность. Во время таких представлений сатира одерживала, пусть и кратковременно, победу над всем устаревшим, несмотря на его мощь и богатство.

В Латинскую Америку карнавал проник при Конкисте. В Боливии (прежде всего в Потоси и в Оруро) весьма распространилось изготовление масок из металла, а когда эти регионы обеднели, на смену новому металлу пришла жесть из консервных банок.

Негодные электрические лампочки с пятнами краски тут служат глазами, для каждого танца прибегают к новым одеяниям. Одна из плясок, «Моренада», напоминает о страданиях африканских рабов, завезенных на замену местному населению, почти истребленному непосильным трудом на полях коки и в рудниках.

В конце XIX века в Европе, подобно отбросам, начали изгонять из городов и карнавалы. Гигиенисты обращали внимание на вредоносность частых контактов с незнакомыми людьми, могущих повлечь за собой эпидемии, и на необходимость обеззаразить празднество, подобно городской улице. «Отбросы, скапливающиеся в домах и на улицах, — гласило правительственное распоряжение, вывешенное в Париже, — являются основным источником опасности во время карнавала. […] Теперь это уже не смешно». И власти решились «почистить» карнавал. Тут-то вместо былых конфет и появилось конфетти.

А вот в американском штате Мэн забывали о микробных напастях на время фестиваля отбросов, когда избиралась даже «Мисс Помойка». Претендентки на этот титул украшали себя всякой бросовой всячиной, соответствующей объявленной теме празднества. Например, в 1981 году их облачение должно было напоминать о рыбной ловле, а потому конкурентки на звание кутались в рыбачьи сети, щеголяли в набедренных повязках с нашитыми на них головами мерлана, тунца и морского черта, а к ушам прилаживали части панциря лангустинов. Для Эда Мэйо, инициатора этих манифестаций, главным здесь было напомнить жителям, что отбросы следует отправлять не на улицу, а на старую добрую свалку под Кеннебункпортом.

Конфронтация людей искусства с обществом, все готовым отправить на свалку

Людей искусства волнуют заботы настоящего дня: все то, что шокирует, вносит смуту и заставляет помечтать. С середины XX века общество потребления сделалось у них излюбленным объектом изображения. Копаясь в отбросах, выворачивая там все буквально наизнанку, они пытаются демистифицировать эту напасть, как-то объяснить себе и другим, почему она непрестанно растет и надвигается. Среди трех десятков преуспевающих стран по обоим берегам Атлантики потребление царит всевластно. В пластических искусствах предметы и то, что от них остается, играют немалую роль. Так выражается, с одной стороны, тревога, страх перед воцарившейся урбанизацией и напором новых технологий, с другой — надежда, что именно благодаря им это нашествие удастся победить.

Некто Арман, занимавшийся в Париже инсталляциями, сварганил серию «портретов», вываливая в ящики из стекла содержимое мусорных ведер, корзин для бумаг и пепельниц своих знакомых. Он считал, что отбросы — зеркало, в котором отражается личная жизнь выбрасывающего: «Скажи мне, что ты отправил в мусор, и я скажу, кто ты!» Отсюда консервация отбросов, согласно Арману, эквивалентна «портретированию». Он задумал и осуществил такие «помойные собрания». В первых опытах еще не было компонентов, способных гнить, но с 1970-го, когда появились специальные смолы, он стал добавлять и пищевые отбросы: теперь с упаковками и прочими инертными остатками жизнедеятельности соседствовали фасолевая кожура, капустные листы и прочее. Содержимое кубов росло и множилось, так что ни о каких индивидуальных особенностях речь уже не заходила. В те же годы нью-йоркские художники-неодадаисты тоже прониклись интересом к массовой промышленной продукции. По их мнению, «серийное» скопление однотипных предметов придавало им новый смысл.

Склонность Армана к нагромождениям подобного рода достигла вершины в 1960 году, когда он устроил выставку в парижской «Айрис Клерт Галери», где двумя годами ранее Ив Клейн представил «Пустоту»: помещение, где были только выкрашенные белым стены. Полемизируя с Клейном, Арман назвал свое творение «Полнота». Он заполнил галерею от пола до потолка содержимым мусороперевозчика. Подобным нагромождением Арман желал доказать, что количество демонстрируемого — это само по себе тоже некое «высказывание», стремящееся вызвать определенную эмоцию. Ведь в цивилизации, где приобретательство дает ощущение безопасности (если не власти), где «иметь» давно значит больше, чем «быть», накопление есть умножение ценностей, хотя подчас оно и приводит к приобретению массы ненужных хитроумных безделок. И вот в 1964 году Арман провозгласил: «Я надеюсь передать зрителям мои тревоги по поводу сокращения жизненного пространства, замусоренного тем, что выделяет из себя индустриальное общество». Как и другие «новые реалисты», он прежде всего дал повод для насмешек, а равнодушия публики так и не преодолел. Иная реакция в мае 1960 года ожидала скульптора Сезара, который на Парижском выставочном салоне наделал шуму, выставив автомашины, спрессованные в виде призматических чушек, похожих на ту, что в палате мер и весов представляет эталон весом в одну тонну. Эстетика этой инсталляции произвела впечатление, поскольку мастер уже был довольно известен, а тут он внес свой вклад в борьбу художников, пребывавших не в ладу с традиционными вкусами, и направил свои усилия против условностей культурного мейнстрима.

Художники и скульпторы теперь наложили руку на то, что отбраковывает и посылает в отвалы современная цивилизация. Они собирают вместе, выворачивают наизнанку, разъединяют и объединяют выброшенные предметы и их части. В этом направлении эволюционируют пристрастия американских деятелей поп-арта. В частности, Раушенберг включает в свои полотна предметы из бытовой сферы: бутылки из-под кока-колы, галстуки, обрывки бумаги. Энди Уорхол объявлял, что обожает работать с остатками человеческой жизнедеятельности, обыгрывать то, что все на свете считают никуда не годным. Для него в этих обломках культуры таится много смешного: «Всегда думал, что эти штуки неизменно рады помочь мне натянуть всем нос».

Некоторые художники — собиратели старья, быть может, просто высмеивают общество, которому потребно столько ерунды, чтобы процветать? И право, разве мы не сожалеем, хотя бы чуть-чуть, об утрате сельских привычек снова и снова пускать все в ход? Такие вопросы задают себе люди искусства, видя, как обстоят дела. Быть может, реабилитация отходов в искусстве сопряжена с болезненной мнительностью художника перед лицом столь беззастенчивого приобретательства? Ведь говорит же Леа Вержин в своей книге «Когда отбросы становятся искусством» (Париж, 2007): «Отбросы — всего лишь трагическая изнанка товара». Не пытаются ли художники на свой лад высмеять излишества общества потребления, придав больше цены тому, что оно уже потреблять не желает?

Притягательность отходов как сырья для художественного творчества, похоже, сопряжена с сопротивлением той свирепой склонности все испортить и изгадить, что характерна для мест, где одерживает верх дегуманизация. Люди искусства негодуют против такого положения, когда почетом пользуется только новое, а все пожившее (хотя и прочное) предается анафеме. Испанский художник Антонио Тапиес замечает: «Все грязное и уже давно бывшее в ходу мне часто кажется более благородным, чем любые предметы буржуазной гигиены».

Современные художники с радостью приспосабливают отходы для своих целей. Они стремятся применить найденное в своих работах, скульптурах, в мебели, в инсталляциях и декоре, внедряя туда обрывки той реальности, что уже не пользуется почетом. Их привлекают разнообразие форм, текстур, новая цветовая ритмика, особая контрастность… Все это часто дает повод для художественных провокаций. Шокируя нас, они побуждают по-иному взглянуть на окружающее. Приходит на ум знаменитое высказывание Пауля Клее: «Искусство не воспроизводит видимость, а делает видимым».

Марк Тарди тоже занимался «выворачиванием наизнанку» всякого рода предметов и материальных остатков: ломаных фотоаппаратов и деревянных стульев, брошенных кожаных перчаток, консервных банок, служивших постаментами для чурбанов со всевозможными рожами. Он так удивительно перекраивал свои стулья, что они нередко вызывали у зрителей смех. Этот «пластический хирург» в области мусороведения черпает из материального беспорядка сырье для своего вдохновения. Стопка газет, искореженная дождем, для него уже несет в себе некий замысел и предвещает его формальное решение. Подвергая свои находки случайным воздействиям, прессуя или растягивая, он обрабатывает так разнообразную печатную продукцию, добиваясь совершенно неожиданных результатов, почему его и называют «паломником, взыскующим новых форм». Ради перемены взгляда он изменяет форму того, на что обращен глаз.

Некоторые из тех, кто творит на материале отбросов, решаются ограничить себя только одной их разновидностью. Так, Жан-Ив Пенек выбрал в качестве материала легкие ящики из деревянных реек, применяющиеся для транспортировки фруктов. Он их разбирает на части, режет рейки на квадратики, из которых выкладывает целые мозаичные картины и барельефы. Ящичная планка из тополя позволяет ему обыграть свою текстуру, узелки, прожилки… Его урожай — цветные изображения, логотипы фабричных марок, фрагменты слов, с помощью которых он творит свои фигуративные или абстрактные картины. Это его развлекает: «Работа ориентирована у меня по двум осям: разделение сущностей и сотворение нового порядка. Меня забавляют надписи и портреты, поскольку множатся их связи с историей искусства и моей собственной биографией».

Создание мебели или иных предметов ежедневного обихода совершенно преображает подобранные фрагменты. Мильвия Мальоне мастерит мебель в стиле кич, приклеивая к поверхностям своих изделий целые наборы приспособлений, подобранных на свалке, и покрывая все это лаковой живописью. Элен Карийон Жоржи набирает на дешевых распродажах выжимал-ки для лимонов, металлические скоросшиватели, автомобильные фары, формочки для пирожных, старые хромированные пылесосы и прежде всего велодетали, а затем трансформирует все это в лампы и торшеры на шарнирах. Любовь некоторых современных мастеров успела заслужить и пластмасса, воспетое многими новое сырье развивающегося мира, радующее глаз формами и расцветками. Элен де ла Морейр делает из нее сумки, используя так называемую «шнуровую» технологию (bilum) и привлекая для этой работы в качестве сотрудников людей с ограниченными возможностями.

С некоторых пор официальное искусство уже не относится с былой брезгливостью к произведениям, исполненным из самых странных материалов, в том числе из отбросов. Теперь такие творения принимают в галереи и музеи. Однако подобная снисходительность официальных инстанций, вероятно, пока лишь призвана нейтрализовать бессовестную злобу иных производителей отходов? Частенько то, что в искусстве начала XX века выглядело революционным, ныне выворачивается наизнанку, сводится к простой развлекательности и фривольному заигрыванию.

Как бы то ни было, творчество на основе отходов позволяет выработать язык, созвучный проблемам эпохи. Люди искусства не только реагируют на грехи общества потребления, они создают новый путь визуального общения. Во всяком случае, они показывают нам, что ни в чем нет жесткой первоначальной обусловленности, любая вещь многогранна, если дать себе труд к ней хорошенько присмотреться. После нескольких лет или недель пресного функционального применения некоторые свойства самых бытовых вещей могут быть празднично, весело или остроумно обыграны. Тогда отходы получают отсрочку и новые роли, прежде чем, увы, навсегда сойти со сцены.

Заключение

Люди вступают со своими отходами в сложные амбивалентные отношения, колеблющиеся между отвращением и притяжением. Наиболее обеспеченные из них безоговорочно осуждают самое упоминание о свалках, поскольку все это неудобно, грязно, а значит, внушает тревогу. Напротив, те, кто далек от преуспеяния или отвержен индустриальным обществом (безработные, инвалиды, пенсионеры, заключенные, душевнобольные, непризнанные художники), так или иначе сталкиваются с выброшенными вещами или веществами. Они вступают во владение ими, пытаются их вернуть к жизни, подчас полностью меняют способ их использования, чтобы те еще им послужили. На сегодняшний день такое положение остается неизменным и в развитых, и в развивающихся странах, не говоря уже о бедных государствах. Сортировка и вторичная обработка остаются для неимущих средством выживания, когда тем приходится мигрировать из деревни в город или из страны в страну.

Практика тряпичничества, ставшая с середины XX века уделом маргиналов в богатых странах, еще не думает умирать в третьем мире. От Манилы до Мехико, от Дакара до Калькутты тысячи семей (от 1 до 2% населения земного шара) выживают благодаря отбросам, а иногда прямо селятся на них и месят ногами грязь свалок. Ведь если в развитых государствах промышленность дает людам необходимое и избыточное, то развивающиеся пытаются решать свои задачи исходя из того, что выброшено другими. Последнее превращается в наборы полезных предметов или украшений, способных еще послужить нуждающимся в них людям, которые делают все возможное, чтобы извлечь пользу из того, что попало им в руки.

Культурное восприятие по отношению к отходам тоже эволюционирует. Для некоторых вещь, хотя бы кратковременно побывавшая в использовании, — это нечто уже лишенное своего содержания, пустой стакан, отброс, а для других она еще способна послужить, это стакан полный, тут можно говорить о цене. Когда товар перестает быть таковым? С какого момента он переходит в разряд отбросов? Граница между тем, что еще может функционировать, и тем, что должно исключить, зыбка, переменчива. Здесь еще важно, как что назвать. В области отходов часто с помощью семантических сдвигов пытаются подновить позолоту, продлить жизнь товару и ремеслу, которое с ним связано. Как только не называли мусорщиков, чтобы прикрыть осторожным словом презрение к их профессии! Некоторые доходили до таких семантических изысков, как «золото наших помоек». Экономический и социальный контекст также влияет на значимость отбросов. Во время кризисов и финансовых тягот к ним относятся нежно, их снова перерабатывают, вторично пускают в производство, а в годы преуспеяния зарывают поглубже и знать о них не хотят.

Бытовые отходы сильно изменяются в зависимости от эпохи, климата, места и времени года, от пищевых привычек населения и применяемого топлива. В мусорных корзинах богатых граждан они объемны и легки, у бедняков, напротив — гуще и тяжелее. А еще обильные остатки жизнедеятельности в зажиточных землях контрастируют с отбросами бедных стран, где преобладают очистки (в отбросах европейских городов лишь 15–30% отходов составляет то, что доступно ферментации, зато более трети — упаковки).

После эйфории лет бурного экономического подъема все обнаружили, что домашние отходы содержат компоненты «вторичного сырья» и топлива. Теперь, когда запасы нефти, металлов и прочего природного добра убывают, люди снова начинают понимать, что нечто еще вчера привычное способно стать редкостью. Отныне они готовы сортировать и перерабатывать отходы, но прежде всего — сокращать добычу того, что содержит нужное сырье.

А столкнувшись с неперерабатываемыми остатками, человеческая общность (например, муниципальные власти) принимает то или иное конкретное решение. При этом учитываются количество и другие характеристики отбросов, спрос на вторсырье, полученное после сортировки, свойства получаемой энергии, необходимые площади, плотность заселения, финансовые источники, состояние и поведение жителей. Любое решение зависит от экономических, социальных, культурных и экологических факторов.

Глобальный подход необходим, без него не найти ответа на возрастающую сложность встающих перед нами проблем, учитывая новые требования, экологическую составляющую и местные условия. Подобная стратегия приносит успех, если в большей или меньшей мере опирается на четыре принципа: принцип предупреждения (для минимизации отбросов), принцип ответственности (когда платит тот, кто загрязняет, и столько, насколько загрязняет), принцип защитных мер (для предупреждения потенциальных опасностей) и принцип близости объектов, требующий, чтобы отходы обрабатывались возможно ближе к источнику их появления.

Обработка бытовых отбросов требует многих операций и технологических цепочек. В западных странах обычно иерархия приоритетов такова: предупредительные меры, сокращающие объемы отходов и их вредоносность, повторная обработка отходов, сжигание их или получение метана для последующей выработки энергии, наконец — удаление или складирование не поддающихся дальнейшей обработке остатков. Эта иерархия, однако, зависит от местных особенностей.

Обычно она неприменима к развивающимся странам, чьи отбросы богаты влажными пищевыми включениями, а потому плохо поддаются сжиганию, а лучше — компостированию, или в самом крайнам случае их надлежит захоранивать в отвалах.

В прошлом «мусорократы» помимо своей воли способствовали наступлению золотого века отбросов, а массовое потребление давало людям самые разнообразные приспособления и устройства для сбора, а также утаивания отходов и сокрытия всякого вида растрат. Самым парадоксальным образом именно развитие системы механической эвакуации бытовых отбросов повлияло на массированное увеличение их количества, предоставив достаточно емкостей и транспорта для перевозки упаковок и того несъедобного, что остается. Снижение ответственности граждан стало результатом того, что им позволили выкидывать в неограниченном количестве и без всякого зазрения совести. Обилие отбросов не являлось препятствием для производства новых товаров и для массового потребления. На сегодня развитие вторичной обработки не должно было бы легитимизировать те пути экономического развития, которые основаны на бесконечном возрастании массы отбросов, поскольку вторичная обработка — отнюдь не панацея.

Лучшие отходы — те, которых нет. Были испробованы многие способы сокращения их притока. Можно производить лучше, а потреблять меньше и иначе. Оптимизировать имеющиеся ресурсы, в частности при экологическом подходе к производству, реутилизации остатков и компостировании того, что поддается ферментации. Можно упразднить лишние упаковки, продлить сроки функционирования промышленных товаров, делая их более прочными, поддающимися ремонту и проверкам на годность. Можно сократить потребление товаров, оставляющих после себя отходы, обложив их налогом или путем введения льгот способствуя продаже более удобных образцов. Кроме того, порой можно приобретение некоторых товаров заменить покупкой услуг.

Политические меры, направленные на предупреждение роста объемов выбрасываемого и его обработку, распространяют свое действие на все участвующие в этом процессе стороны. Имеются в виду муниципальные власти, промышленники, ассоциации, частные лица. В процессе выработки этих мер успех приходит, когда ведутся обсуждения со всеми участниками. Производители, например, утратили свою ауру благодетелей, когда открылось, насколько вредоносно загрязнение окружающей среды — оборотная сторона их успехов. Скандалы, связанные с распространением заражений, ведущих к хроническим, а порой и острым заболеваниям, насторожили население, заставив с большим вниманием относиться к санитарным рискам, связанным с промышленной деятельностью.

Муниципальное объединение или предприятие, которое не обсуждает с населением открыто соответствующие проекты и концепции, навлекает на себя подозрения, упреки в недобросовестности и отказы от предлагаемых планов реконструкции. На самом деле чем больше граждан получает информацию и чем она полнее, тем быстрее они организуются в контрольные и вспомогательные группы и объединения, тем меньше проблем возникает при экспертной оценке предпринимательской деятельности. Здесь успех зависит в большой степени от того, насколько приемлемыми признаются намечаемые меры и полноценно ли солидаризуются предприниматели для разрешения этих задач.

Минимализация потоков, оптимальная переработка и вторичное использование отбросов необходимы, чтобы они однажды не погребли под собой всех нас. Ведь наблюдаются трудности с выбором новых площадок для их захоронения и с получением согласия граждан на то, чтобы свалки оказывались у них под боком. Конечно, с течением времени возникали новые возможности решения непростой задачи, которую ставят перед нами наши отходы, намечались обходные пути. Множатся способы вторичного использования отбросов и технологии их обработки, это внушает некоторые надежды. Отходам даже отведена некоторая роль в наших развлечениях, в игровых и творческих затеях. Но хватит ли у рода людского находчивости и благородства решений для того, чтобы привести эту проблему к счастливому разрешению? Найдут ли живые лекарство от напасти, угрожающей здоровью целой планеты?

Страницы:


ООО "Гриднев" © 2001-2017
Адрес: Украина, г.Киев
ул. Электриков, 30

  E-mail: gridnev-okna@yandex.ru