На главную
Отправить письмо
Карта сайта
Окна ПВХ
ПВХ Профиль Металлопластик Карта сайта №1Карта сайта №2Карта сайта №3
Gridnev ОКНА - производство, установка,
реализация металлопластиковых окон.

Средства, используемые для достижения «ноля отходов», весьма разнообразны. Все они так или иначе соотносятся с древней стратегией кнута и пряника: информирование, создание необходимого оборудования, законодательное принуждение, финансовые поощрения и штрафы. Экономическое равновесие проектов реутилизации и переработки отходов смещается в сторону большей жизнеспособности: растут субвенции, налоговые послабления, надбавки и компенсации. Между тем главные усилия в основном направляются на повторное применение и переработку отходов, а не на сокращение их объемов уже на первых этапах процесса. Еще предстоят большие задачи в области отходов производственного цикла, сулит новые сложности и рассмотрение всей проблемы под экологическим углом зрения.

Наши предки не торопились выбрасывать, стараясь продлить жизнь вещей и распоряжаться ими с должной осторожностью. Ныне же эта стратегия не в чести, против нее сложилось множество предубеждений. Здесь требуются серьезные перемены, чтобы однажды не утонуть бесповоротно в нахлынувшем мусоре.

Отбросы и их место в искусстве, в празднествах, в игровой деятельности

История современного пластического искусства отмечена вторжением предметов и веществ, конкурирующих с традиционными материалами. Здесь немалая роль отведена мусору как элементу художественного оформления. В начале XX века художники-авангардисты часто вызывали всеобщее возмущение, включая в свои творения самые невообразимые элементы, заимствованные с помойки. Современные творцы продолжили свои искания в том же направлении. Однако немногие используют для этого один только мусор. Большинство прибегает лишь к включению в традиционно выполненный артефакт отдельных элементов отбросов (подчас извлеченных прямо из мусорной корзины), потребовавшихся для решения конкретной художественной задачи.

Знаменитые и малоизвестные творцы обращались к отвергнутым предметам и сущностям, руководствуясь велениями вкуса или необходимости. Художники и скульпторы, в обществе производителей принадлежащие к касте отверженных, реабилитируют отходы, предотвращая небрежение к ним. Они преобразуют обыденное и презираемое, пускают в ход то, что давно сочтено бесполезным, оживляют умерщвленное. Порождая непривычные живописные и архитектурные формы и поверхности или внедряя мусор в игровое пространство, они ничего не скрывают, а, напротив, придают всему новую значимость.

Кое-кто избирает в качестве излюбленного один какой-нибудь материал или род предметов, например пластик, осколки тарелок, столовые приборы, старые инструменты, сбитые башмаки, сломанные птичьи клетки, отслужившие электрические лампочки или фотоаппараты. Другие подбирают всякую рвань самых разных цветов и оттенков в мусорных баках на улицах и пляжах. Иные специально подыскивают что-то конкретное, необходимое для воплощения их замысла, но большинство действует более спонтанно, просто подбирая то, что приглянется более прочего. И вот однажды в некоем порыве вдохновения самые несовместимые вещи внезапно преображаются.

Подобранные остатки чужой жизнедеятельности выворачиваются, собираются в своеобразные панно, их мнут, рвут, топчут, размягчают, склеивают, растирают, красят, разбирают на части или собирают воедино, короче, ими подчас дерзко, иронично или насмешливо манипулируют, рождая в зрителе гаммы самых разнообразных чувств от возмущения до ностальгии. Разновидности этой «мусорной» стилистики множатся. О чем здесь, собственно, идет речь — об искусстве, сосланном на свалку, или о помойке, претворенной в художественный объект? Есть ли во всем этом очарованность обществом неразумного потребления или приговор ему?

Желание творить и играть глубоко укоренено в человеческой психике. Невзирая на свои страхи, напасти и тревоги или, напротив, не в силах противиться им, человек изобретает воображаемые миры. В ситуациях, когда жизненный уровень падает, обращение к некогда выброшенным предметам и материалам пробуждает творческую активность. «Отбросы — это мироздание тех, кто лишен почти всего», — утверждает мастер художественных инсталляций Луи Понс. Так, перестав служить людям в обыденной жизни, предметы со свалки претерпевают подлинное возрождение, обретая новый смысл в искусстве или игровой деятельности. При этом намерения тех, кто изменяет судьбу мусора, находя ему применение в игре, творчестве или ремеслах, весьма разнородны. Но характерно, что люди, сопричастные творчеству, позволяют нам по-иному взглянуть на отбросы и даже в упадке различать следы возвышенных устремлений.

Игра с мусором

Дети мечтают повзрослеть и строят воображаемые миры, в которых подражают профессиям взрослых, их занятиям во времена мира и войны. Если малышам не хватает фабричных игрушек, они весьма изобретательно копируют окружающие их предметы, используя простейшие материалы и приемы. Многие игры, в которых участвуют остатки и обломки повседневных вещей, не претерпели изменений за многие века. Трудно представить, из какой древности пришли к нам тележки из деревянных плашек и колесиков или тряпичные куколки.

Игра в бабки уже была народным развлечением в древней Греции. Упоминание о ней можно обнаружить даже в «Илиаде» Гомера: во сне к Ахиллу приходит его друг Патрокл и напоминает, как некогда во время игры в бабки случайно убил человека («В день злополучный, когда, маломысленный, я ненарочно // Амфидамасова сына убил, за лодыги поссорясь». — «Илиада», Песнь 23, ст. 87–88). Во время игры следовало как можно сильнее подбросить свою бабку вверх и, пока она не упала, делая предписанные движения, собрать с земли максимальное число лежащих на ней чужих бабок.

В прежние годы в деревне дети обнаруживали на чердаках и в подвалах множество совершенно неожиданных вещей: узлы старой или вышедшей из моды одежды, ломаную кухонную и хозяйственную утварь… Они делали все это объектами своих развлечений. Мастерили себе игрушки. Известный бретонский писатель Элиас Пьер-Жакез вспоминает, что в юные годы колдовал над старой ломаной швейной машинкой, заставляя ее вращать сверло, и над консервными банками, которые он и его сверстники прилаживали к обуви, чтобы двигаться, как на котурнах. В начале XX века малыши могли разжиться массой дешевых безделушек, вагончиков, тележек, грузовичков, которые местные умельцы делали из подобранных бросовых кусочков дерева и жести. Ремесленники покупали у тряпичников металлические коробки, отжигали их, выплавляя и собирая припой, затем делали из них плоские листы, годные для дальнейшего использования в собственном промысле.

Ныне этим видом творчества занимаются только дети и ремесленники в бедных странах, с необычайной точностью копируя формы грузовиков, гоночных машин или поездов-кукушек, составленных из подручных материалов. Постепенно промышленно изготовленные предметы заменяют изделия природного происхождения. Излюбленными поделочными материалами сделались проволока, пластиковая бутылка, железная либо алюминиевая коробка. Иногда кое-что из этих компонентов заменяется стерженьками из бамбука, сушеной тыквой или волокнами пальмы.

В Африке, в Южной Америке, на островах Зеленого Мыса путники подмечают игрушечные машинки и тележки из консервных банок или железных емкостей, где ранее хранились инсектициды. Они поблескивают игривой расцветкой, их колесики вырезаны из старых подошв. Путешественники наблюдают, как пытаются взлететь самолетики с пропеллерами из пластиковых бутылок или бабочки с крылышками из фольги. Над бронемашинками торчат пружинки из шариковых авторучек в качестве антенн. Гремящие всеми сочленениями поезда и грузовики с прицепами составляются из нескольких металлических коробочек. С помощью подобных машинок, прицепленных за веревочку или железный прутик, дети играют «в гараж», «в гонки», «в ралли», «в аварию», «в сдачу на водительские права».

После уроков дети собираются и вместе мастерят себе игрушки. Самые способные из них делают это ремесло полезным для своей будущей профессии, приобретая некоторые технические навыки при выборе материалов с точки зрения их долговечности, гибкости или твердости, чтобы позже трансформировать их в амортизационные прокладки, ветровые стекла, кожухи, оси, коленчатые валы, рулевые колеса или рычаги переключения скорости. Они учатся распрямлять проволоку, плющить и резать железные коробки, нарезать ремни из старых камер от велосипедных и автомобильных колес для ремонта новых.

А еще они изготовляют барабаны, бубны, цитры и более примитивные струнные музыкальные инструменты. Африканские дети от природы — одаренные перкуссионисты. Они отбивают песенный и танцевальный ритм, похлопывая по самодельным тамтамам: бидонам и тыквам. Девочки часто укачивают или носят на спине игрушечных младенцев из тряпок, кукурузной соломы, бутылок, деревянных ложек, куриных или бараньих костей. Этих кукол таскают в плетеных заплечных корзинах или просто прихватив за набедренные повязки, укрепленные у них на талии. Подручные в торговых лавках плющат бутылочные крышки, делая из них разменную монету. В Бразилии или в Китае дети и взрослые склеивают воздушных змеев из папиросной бумаги, газет, конфетных фантиков и кусочков пластика. Бразильские разноцветные змеи-попугаи участвуют в состязаниях и конкурсах, выделывая хитроумные фигуры над головами восхищенных зрителей.

Одна из самых знаменитых историй игровой трансформации отходов связана с «фризби»: летающим диском. Все началось более века назад в Бриджпорте (штат Коннектикут), где «Фризби пай компани» производила круглые пироги. По желанию Уильяма Фризби, патрона фирмы, пироги продавались в тех круглых поддонах-формочках, в которых и выпекались. Этот товар пошел нарасхват в Йельском университете, когда один из студентов открыл, что такой поддон, будучи запущен сильным и резким движением запястья, плавно планирует, чуть подрагивая в воздухе. Весь университетский кампус увлекся запусканием этих поддонов. А чтобы никого ненароком не поранить, бросающий обычно предупреждал прохожих, громко выкрикивая: «Фризби!» Много позже, уже после Второй мировой войны, Фредерик Мориссон на волне всеобщего интереса к космосу и летающим тарелкам возобновил подобную забаву, но уже с дисками из пластика. Он вовлек в свой проект промышленных производителей и выпустил изделие, названное «Тарелка с Плутона», но особого успеха не добился, пока не вернул своей игрушке ее первоначальное наименование. С тех пор тарелка «фризби» (или «фрисби») завоевала почти весь мир.

А вот в зажиточных странах дети, заваленные красивыми и нередко хитроумно устроенными игрушками, попользовавшись ими, зачастую просто-напросто их выбрасывают ради новых, более завлекательных, каковые тоже им вскорости наскучат. Но иногда и им, подобно их маленьким собратьям из третьего мира, случается испытать счастье самостоятельного изобретательства, терпеливого прилаживания и гордости от того, как ожила брошенная кем-то вещь.

Притягательность отбросов для богатых или тех, кто практикует нищету как артистическую прихоть

Не имея стабильных денежных источников выживания, некоторые маргинализированные сообщества в западных странах, такие, как пенсионеры, заключенные тюрем или пациенты психиатрических лечебниц, частенько используют доступные отходы. Поделки из них служат лекарством от одиночества, скуки или принуждения. Эти люди тайком подбирают все, что могут раздобыть, чтобы изготавлять резные фигурки, картины, предметы мебели или настенные украшения.

Некоторые заключенные, спасаясь от своего вынужденного безделья, увлекаются ваянием и используют для этого все, что предоставляет им удачный (или несчастный) случай. Осужденный в 1928 году на шесть лет тюрьмы за убийство женщины, которой домогался, Жозеф Джоварини, прозванный «Базельским узником», лепил из хлебного мякиша фигурки, затем раскрашивал их и покрывал вместо лака клеем. В Кайенне в XVIII веке каторжники изготавливали настоящие миниатюры на фруктовых косточках и скорлупе кокосовых орехов, с неимоверным терпением ножом либо бритвой вырезая на них изображения.

Чудеса творят и пенсионеры, прибегая к совершенно неожиданным компонентам и извлекая дополнительное удовольствие от того, что сподобились сделать ценным то, чего никто не ценит. Так, в начале своей карьеры на новом поприще Гастон Шессак делал маски из плетей засохшей виноградной лозы и обрезков кожи — того, что оставалось от его прошлого (а работал он до пенсии сапожником). Альбер Сабле из Ментона, автобусный билетер, надумал под музыкальную шкатулку строить живые картины, изображающие уличные сценки. Для этого он пускал в дело пробки от бутылок, подтяжки, бельевые резинки, спички, полоски бумаги с золотым обрезом. Симона Лекаре, пасечница, сделавшаяся хозяйкой парижского бистро, стала строить очень пышные композиции из ломаных игрушек, пластиковых разноцветных вставок, из вороха которых выступали головы кукол с резко подведенными глазами (что придавало им странное выражение).

Бедность порой побуждает художников искать полной независимости от принятых способов материальной поддержки. Так, художник из Ганновера Курт Швиттерс после Первой мировой войны вполне выразил себя в абстрактных коллажах из самых разнородных уже ненужных остатков жизнедеятельности, названных собирательным определением «мерц» («Merz» — в его трактовке это слово отчасти тяготеет к «коммерции», а отчасти — к глаголу «merzen»: браковать). Он рассказывал так: «Когда война кончилась, я почувствовал себя свободным и не унимал своего желания вопить на всю округу от счастья. Но, радея об экономии, я брал, что находил, поскольку моя страна обеднела. Можно творить посредством отбросов, я так и поступил, склеивая их воедино. Внедренные в картину, они, оставаясь узнаваемыми, теряют собственный норов и не так брызжут отравой». И вот, смотря себе под ноги во время блужданий по городу, Швиттерс искал незавидной поживы, подбирая незначительные или ненужные вещи, на которые другие и не взглянули бы: трамвайные билетики, гвозди и винтики, этикетки, рекламные проспекты, матрасную набивку, тряпки, раздавленные коробки и битую посуду. Так он утверждал свою симпатию к грубому, бытовому наполнению человеческого существования, к незавершенности форм и смыслов, сочетая все это в сложных композициях, где масляные краски превращались в одну их разновидностей связующей основы. Ибо, согласно его представлениям, красота должна всплыть из руин, как Венера — из морской пены.

В то время как для художника Альберто Маньелли дороговизна холста стала одной из причин, вынуждавших его в 1939–1944 годах часто обращаться к коллажу и делать работы из бумаги, упаковочного картона, веревок и скребков, для такого мастера, как Виссьер, во время войны характерны, как свидетельствует статья о нем в энциклопедическом словаре, «сильная предрасположенность к показу власти сырой материи над творцом» и «внимание к необработанному материалу», пронизывающие его скульптуры и гобелены, на изготовление коих пошли ветхие ткани и ношеная одежда.

Нужда, однако — далеко не единственный мотив, побуждающий художников реабилитировать все, что предназначено на свалку. Не только сознательные и бессознательные мотивации, связанные с ними, обостряют их восприятие. Ведь действительно нередко кажется, что художники наделяют эти вещества и предметы тайной символикой и ускользающим смыслом. Пикассо рылся в мусорных корзинах, чтобы не позволить мелочам жизни кануть в небытие. Чтобы избавить его от подобных неприятных изысканий, какой-то благодетель предложил ему набор великолепных образцов ткани. Художник отказался: ему были милее поэзия реальных следов обыденной жизни и магическое очарование, которым переполнены в его глазах эти покрытые пятнами куски материи. Пикассо, «король тряпичников», как называл его Кокто, проникался живейшим сочувствием к прожившим долгие сроки предметам, покрытым патиной времени, несущим в своем облике печать вложенного труда и ценным в немалой степени именно своей изношенностью. Во всяком случае, в сознании творца они хранили в себе отзвук истории, след памяти, которых совершенно лишены новые вещи.

Скульптор Сезар писал, что ему приходилось иметь дело с положением, когда производство падало и мысль поневоле снова обращалась ко всяческим отходам. При этом он пел хвалу «изношенным остаткам былого», которым хранишь верность и после того, как фортуна тебя облагодетельствует. Он признавался: «Все отжившее в моих глазах таковым не является, оно напоминает, что только от меня зависит, чтобы оно заявило о себе с новой силой». Он считал, что это область поэзии: необходимость отыскивать таящиеся везде зерна прекрасного и выставлять их на людское обозрение. Ибо во власти творящего — делать видимым сокрытое от глаз. Ведь и от тех вещей, что называют уродливыми и даже чудовищными, можно порой ожидать больше ума, любви и поэзии, нежели от тех, что представляются нам утонченными и прекрасными. Сезар, как об этом пишут исследователи, признавался, что ощущал в косной материи живую душу и даже особо интересовался отбросами, испытывая некоторую радость от их осмотра: там были вещи, когда-то хорошо продуманные и исполненные, прожившие долго, имевшие собственную историю, а потому и наделенные своеобразной красотой.

Эмоциональная нагрузка, сопряженная с отбросами, представляется особенно насыщенной, если они исходят от того, к кому художник испытывает дружеские или любовные чувства. Швиттерс продемонстрировал это в своей «Ганноверской Мерц-постройке», где хранились воспоминания о его семействе: отрезанные волосы, сломанные карандаши, шнурки от ботинок, недокуренные сигареты, осколки искусственной челюсти, обрезки покрытых красным лаком ногтей подружки… Вышла такая необъятная конструкция, что он удалил часть потолка своего ганноверского дома, желая получить нужное пространство для обзора. «Ганноверская Мерц-постройка» — гибридная инсталляция, сложенная из разнородных компонентов, в которой ее создатель выразил нежную привязанность ко всем мелочам, находящимся по другую сторону оголтелого нацистского стремления к чистоте и порядку. Идеологи рейха отнесли ее к образчикам «дегенеративного искусства». Само произведение было разрушено, а Швиттерса вынудили эмигрировать.

Для Кристиана Болтянского в его «холокостных инсталляциях» ношеная, ветхая одежда живых и мертвых, их лохмотья, опорки — все это «лоскутья живой души». Болтянский использует много разной одежды в таких своих произведениях, как «Канада» или «Рассеянье», созданных в Гарлеме под прямым воздействием идей о восстановлении национальной целостности. По словам художественного критика, то, что брошено людьми в отчаянном положении, обретает в этих работах новую жизнь, а искусство находит еще один путь борьбы со смертью и наступлением беспамятства.

То, что прежде вызывало лишь смех, способно навевать грезы

С давних пор люди, страдающие психическими расстройствами, использовали отбросы в качестве материала для творчества не только потому, что настоящие краски и холсты были дороги, но и в силу того, что совершенно иначе, нежели окружающие, представляли себе реальный мир. Мало заботясь о впечатлении, которое производят их творения, они нисколько не стеснялись черпать выразительность там, где ее можно было почерпнуть. Отбросы служили им посредниками, призванными придать наглядность их бредовым видениям и мечтам. Как писал Карл Шетгель, один из специалистов по примитивизму в искусстве, «они создают свой язык, манипулируя элементами оформления как магическими субстанциями, обладающими непредсказуемыми свойствами». Они не обращают внимания на условности нашего восприятия и нередко создают странные произведения, отличающиеся совершенно нетрадиционной стилистикой.

С начала XX века некоторые психиатры начали сохранять художественные работы, созданные их пациентами. Так, в клинике Вальдау (Берн) можно найти выполненные очень примитивно фигурки, напоминающие кинжалы, револьверы, ключи, самолетики, парашюты и другое символическое оружие или аксессуары, говорящие о побеге. Люди, пораженные умственными расстройствами, чрезвычайно активны и спонтанны в творчестве. Например, сын сельских жителей Огюст Форестье, родившийся в 1887 году в Лозере и более сорока лет содержавшийся в психиатрической лечебнице, составил некий «клад» из обрезков, заимствованных в пошивочной и кожевенной мастерских. В моменты, когда его охватывало вдохновение, он изготовлял из них домики, стулья, игрушки, нисколько не стараясь скрыть жалкое происхождение своих находок. Другой пациент, Жан Маар, использовал для своих картин обрывки ниток и листья, которые он соединял с помощью хлебного мякиша.

Женщины-психопатки с особенным удовольствием возятся с обрезками ткани. Так, Элиза, находившаяся с 1935 года в клинике Мезон-Бланш, составляла целые картины из кусочков шерстяной ткани, толстых нитей разного происхождения и обрезков набивного текстиля. Стежки ее вышивок направлены в разные стороны, наползая друг на друга совершенно немыслимыми зигзагами и петлями. Ее произведения похожи на гобелены с таинственными символическими изображениями. Она давала им названия: «Курица», «Лошадь, упавшая на колени», «Старый дом на Монмартре». Маргарита Сир, дочь поселян из департамента Лозер, страдавшая от сильного шизофренического расстройства, вышивала с помощью тряпичных лоскутов. Она соорудила пышное кружевное платье, пользуясь только нитками от вышедшего из употребления постельного белья.

Известный художник Жан Дюбюффе придумал определение стиля ар-брют: «грубого» искусства, не желающего быть профессиональным. В промежутке между двумя войнами он собрал в Париже произведения пациентов с психическими заболеваниями и работы «ненормальных» художников и выставил их в «Фойе ар-брют», разместившемся в галерее Друэн на парижской площади Вандом. В 1948 году «Фойе» было переименовано в «Компанию ар-брют», в работе которой принимали участие Андре Бретон и Жан Полан. Но, раздраженный равнодушием парижан, не пожелавших проникнуться его устремлениями, Дюбюффе доверил коллекции примитивистского искусства своему приятелю Оссорио, и тот разместил их в принадлежащем ему обширном доме под Нью-Йорком. Они вернулись во Францию в 1962 году, затем в 1971-м вновь покинули страну: им нашлось долговременное убежище в Лозанне; там они выставлены на обозрение в особом музее. Почти половина коллекции происходит из психиатрических клиник. Для самого Дюбюффе «искусство сумасшедших» — такой же невразумительный термин, как «искусство больных артритом коленного сустава». Он утверждает: «Больные психическими заболеваниями, прежде всего шизофренией, являют нам образчики невиданно прихотливого воображения; быть может, оно свойственно каждому человеку, но школьная дрессура, ориентированная на строгие образцы традиционной культуры, подавляет в большинстве натур этот дар».

Творчество «душевнобольных» зачаровывало сюрреалистов, неравнодушных ко всему, что связано с бессознательным, с грезами и снами, с ассоциацией неконтролируемых потоков мысли и их преображением в визуальные ряды. Андре Бретон открыл для себя этот вид художественной деятельности в 1917 году в армейской психиатрической лечебнице. Макс Эрнст обратил на них внимание в то же время, посетив подобное заведение в Бонне. В 1919 году на выставке, организованной «Художественным обществом», уже нашедшим для своего направления название «Дада», Эрнст поместил рядом с собственными полотнами работы пациентов психиатрических клиник.

Некоторые композиции больных были признаны достойными всяческого уважения и восхищения. Постепенно культурное сообщество признало и приняло людей, работавших в стиле ар-брют, и с той поры интерес к ним не угасал. В 1976 году Жан Дюбюффе иронически констатировал «невозмутимое доверие Запада" к тому, что его принципы покоятся на прочных основаниях, снисходительную жалость европейцев к другим, так называемым примитивным культурным формам, основанным на иных ценностях, которые поэтому не могут вызывать восхищения. Или, скажем: не могли — ибо ныне на этом безоблачном небе уже появляется легкая дымка сомнений».

Однако не все, кто работает в стиле ар-брют, являются пациентами сумасшедших домов. Некоторые из этих культурных изгнанников, непризнаваемых своими коллегами на ниве служения музам, занимаются коллажем и созданием инсталляций из самых разнородных предметов, располагая их по прихоти собственной фантазии и вдохновения. Кое-кто подбирает на морском берегу то, что выбрасывают волны, включая древесные обломки. В начале 1990-х Жакотт подбирала на мор-бианских пляжах гильзы, корпуса авторучек и зажигалок, пластмассовые стержни, они напоминали ей длинноногих гейш, а также находила пробки, похожие на фуражки кавалеристов. Из всех этих случайных предметов, брошенных на пляжах, она делала куклы и марионетки: императриц, татаро-монголов и множество других героев, которые некогда встречались в азиатской степи.

Архитектор Ален Бурбоне собрал работы неизвестных мастеров: каменщиков, сельхозрабочих, почтальонов, людей «с руками, оживлявшими мечту». Как было сказано в каталоге выставки, посвященной им, Бурбоне повстречал «одиноких творцов, неудачников, никем не признанных умельцев, чьи творения не представляли ни для кого ни художественной, ни товарной ценности»; он сделался меценатом поневоле, собирая «ненормативные шедевры» и демонстрируя их в постоянной экспозиции.

Иногда эти неконвенционные художники не ограничиваются инсталляциями нескольких предметов, но преображают некую поверхность в необычное пространство, усеянное случайными вещами. Чаще всего это ушедшие на покой, но одержимые спонтанными порывами вдохновения (и при всем том лишенные средств для воплощения замысла) рабочие, ремесленники или торговцы, обосновавшиеся в пригородной зоне и теперь украшающие свое существование, населяя дом, садик и округу странными созданиями и предметами. Так на газончике или посыпанной гравием площадочке вдруг появляется динозавр, сирена или лев. Жак Лакарьер пишет об этом так: «Они делят жизнь между искусством и ручными поделками, между городом и природой, между игрой и страстью. Чаще всего они используют материалы из отходов, покупая лишь цемент для того, чтобы оживить свои мечтания, сопряженные с чем-то феерическим, экзотическим, средневековым или зоологическим».

Реймон Изидор, кладбищенский подметальщик из Шартра, подбирал все, что блестело или посверкивало. Он рассказывал: «Я прогуливался по полю, случайно увидел маленькие осколки стекла и разбитой посуды и подобрал их без определенной цели: просто потому, что они были приятного цвета и блестели. Отобрав те, что получше, плохие снова выбросил. Остальное принес в сад. И тут мне пришло в голову, что из них можно сложить что-то вроде мозаики и украсить дом». В 1930 году он начал строить свое жилище. Когда он принялся красить горшки для герани и украшать их керамической крошкой и стеклянными осколками, найденными на помойке, он еще не представлял, как далеко ему до завершения того невероятного замысла, на исполнение которого он себя обрек.

Мозаика покрывала пол, поднималась до печной трубы, украшала стены изнутри и снаружи, штурмовала мебель, кухонное оборудование и захватила даже радиоприемник и швейную машинку. Силуэты женщин, животных и цветов, выложенных из разноцветного фаянса, фарфора и раковин, пестрели всюду. Это «пикас-сьетное» производство — создатель термина «Picassiette» составил вместе созвучные имена: «Picasso» (Пикассо) и «assiette» (что по-французски значит: «тарелка») — действовало целых тридцать три года. Дело продвигалось так неспешно, потому что у Изидора была парализована левая рука. И наконец мечта подметальщика о рае претворилась в действительность. Лишь супругу создателя этого парадиза не покрывал слой усыпанной стеклянными блестками штукатурки. И вот в 1983 году жилище нашего строителя химер было объявлено историческим памятником.

Не менее странным выглядел мирок, созданный в лесу Фонтенбло скульптором Роже Шомо — и тоже из предметов, подобранных на городской свалке. Он возвел некую «деревню доигрового искусства» с куклами, чьи тела затеряны в кронах деревьев, с бесчисленными незавершенными скульптурами и с таинственными сообщениями, изложенными фонетическим письмом на металлических крышках или деревянных досках (например: «Патребуйти пропуск на другом биригу» или «Любовь — тюрьма, где я ажидаю тибя»). После цикла занятий в художественных училищах и ряда выставок в галереях создатель деревни прожил в ней, как схимник, до самой смерти, случившейся в 1999 году.

Страницы:


ООО "Гриднев" © 2001-2017
Адрес: Украина, г.Киев
ул. Электриков, 30

  E-mail: gridnev-okna@yandex.ru